Exótica. Atom Egoyan, 1994

“Mi meta principal es hallar el lenguaje que permita al espectador acceder a los estados interiores de los personajes. Entonces, si son personas que se recuperan de los efectos de un trauma, o si están tratando de ordenar y reorganizar sus vidas (…) debo hallar el ritmo y el lenguaje que me permita expresar eso. No es algo que haga intelectualmente, sino más bien musicalmente”. Atom Egoyan.

Egoyan afirma que con Exótica termina un ciclo. Un ciclo de subjetividad afilada donde trazar personajes “importando” aspectos de su propia personalidad. Después adaptará historias ajenas y matizará su estructura puzzle con un tratamiento, siempre sui generis, de género o convencional (ejemplo: Where the Truth Lies, donde, estando la forma, pareciera que falta el fondo).

Por ello su cine primera etapa es especial. Además para mí, en el recuerdo, tiene el sabor del indie noventero que viví en primera línea de fuego, en cada trinchera y cada estreno. Entre semana, normalmente, con reposiciones, cineclub y la excitación de cinéfilo en prácticas. No recuerdo si por aquel entonces comprendía del todo las intenciones de este melodrama de escorzo extraño. Si saboreaba plenamente, más allá de la fascinación por la rara avis, esta falta de dramatis personae clásica.

club

Porque estos personajes son proyecciones, no personas. Identidades maltrechas con fuerza de confesión y psicoanálisis (igual que el club que da nombre al film es un espacio que opera como una suerte de metáfora del estado de ánimo). Cada uno en un mundo propio, una psique que se impone mediante el recuerdo o el trauma y que la imagen de vídeo –a veces– rescata de un abismo memorístico para compartirlo y ofrecer el hilo de Ariadna que ¿resuelva? el laberinto emocional. Roles que parecen no tener mayor dimensión que el objetivo para el que fueron escritos. Personajes que hablan pendientes no de la naturalidad –tienen comportamientos extraños la mayoría de las veces– sino de su propia disertación, siempre insinuando algo más que lo “dicho”: “es algo especial tener una hermana”, asegura Bubba en El liquidador; “no creo que mis padres estén orgullosos de mí”, dice Cristina en Exótica. Cuestión, esta última, donde se sugiere el tema del incesto, vinculada a la biografía del realizador y que explica la íntima y extraña relación entre los dos protagonistas desde el punto de vista de Mia Kirshner y su búsqueda de una figura paterna.

“Había una chica que yo adoraba desde muy joven, y que durante mucho tiempo me resultó inaccesible. Después descubrí que existía una relación de abuso con su padre”. Atom Egoyan.

bio

El speaker cumple un papel fundamental: un presentador que no “presenta” sino evoca –paralelismo con el propio realizador– situándonos en un teatro de intimidad, fetichismo, exploración y catarsis donde nada es lo que parece.

speaker

El cine de Egoyan tiene una estructura de formalidad hermética (o profiláptica) dentro de un fondo de expresionismo emocional. Algo así como la intersección entre una visión exagerada de lo melodramático y folletinesco (padre, hijos, incestos, muertes) y su contrario, la pausa y ensimismamiento estético y narrativo de dos influencias reconocidas por el armenio: Antonioni y Bresson (aunque en mi opinión ambos referentes, quizás, están tomados en sus aspectos más superficiales).

Para ello colabora un clima que abunda en la sensación de contención expositiva (freno para que sus tramas no se vengan abajo por acumulación de excesos y capas de cebolla). Para ello ese aparente esquematismo no lineal del relato –que no es sino disposición de una enigmática trama y un pasado que se reconstruyen y completan al final– que proporciona una esencia depurada del sentimiento y lo psicológico. Una disposición narrativa basada en la coincidencia y el tono reflexivo e íntimo donde los personajes construyen y reconstruyen su propia identidad. Una forma de acercarse al trauma mediante la reiteración y el azar calculado en un metraje reincidente que consiste en ordenar las piezas desordenadas como si el propio film, y su atmósfera, fueran memoria u obsesión.

“Creo que una de las formas musicales más potentes es la noción de tema y variaciones. En determinadas escenas aludes a otros momentos que ya se han visto antes, y entonces puedes exagerar, amplificar o reiterar de un modo muy melancólico un tema o una idea que adquieren un sentido distinto porque han sido reposicionados dentro de la historia”. Atom Egoyan.

Incluso el uso de la música está relacionado con esa estructura de capas. La partitura no se basa en el aspaviento de un John Williams de repunte y constatación sino en una marea climática que forja un escenario de repetición y resonancia ajustándose como una segunda piel a la estructura de ecos, y estados de ánimo, del guion (de hecho, Egoyan llevó esta obsesión “musical” al estructurar su película Speaking partsGuiones cambiados, 1989– como si de una fuga se tratara).

Las citas han sido extraídas del libro Teoría de Atom, el cine según Egoyan, de Antonio Weinrichter.

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The Master. Paul Thomas Anderson, 2012

Paul Thomas Anderson, no sé qué porcentaje por voluntad propia y cuánto por cosas de producción y sus recortes, nos ofrece, estreno tras estreno, una expedición arqueológica por la vertiente decadente de un cierto tipo de cine norteamericano.

Bajo esa fachada de formalista planificación (que provoca frecuentes comparaciones con Stanley Kubrick) se esconde el alma libre e independiente de un director excesivo en metrajes y pretensiones. No es The Master un film sólido y de una pieza; no creo tampoco que se pretenda. No hay clasicismo por mucho que su minuciosa factura en el encuadre nos despiste. La película es un rastreo por los recovecos de un metraje, una búsqueda de momentos. Una narrativa que, de esa forma, pasa a segundo plano (o a un plano escondido, como ese subconsciente enterrado que es punto nuclear del film).

Me suena (como eco lejano) P. T. Anderson cada vez más a esos directores criados y alimentados en los 60’s y 70’s donde el cineasta americano se empezaba a encontrar con el europeo: el mastodontismo de Cimino (tramas y subtramas que se comen la línea maestra de un film enlace a imdb La puerta del cielo ); Coppola y sus imponderables; el malditismo y la espontaneidad de Cassavettes… Incluso la reconstrucción setentera con la que empezó PTA a hacerse popular en la indisimuladamente scorsesiana Boogie Nights. Todos cines psicotrópicos, de tramas a flor de piel y psicologismo desaforado (la guerra interna y no externa de Apocalypse Now o The deer hunter, el suspense como reverberación psicológica del personaje de Gene Hackman a través de un uso europeo o de “auteur” del tiempo muerto en La conversación, etc).

La conversación - plano final

La conversación, Francis Ford Coppola, 1974

Un cine desde la improvisación (no improvisación pura, sino un abrirse a la espontaneidad de aquello que va surgiendo y enriquece el film) que permite cazar instantes que añadir como retales al metraje. Justo al contrario que Hitchcock, Ford y tantos otros cineastas clásicos con la película completamente en la cabeza antes de rodar (Walter Murch insiste en esa diferencia entre Sir Alfred y Coppola en el libro El arte del montaje).

The Master parece una cinta abocada a la digresión y la casualidad (la misma senda del hallazgo y la gema de Pozos de ambición). Una lógica donde lo suplementario adquiere carácter central. Sus historias, cada vez más fragmentadas y dilatadas en aspectos de redacción, se decantan por el fogonazo. Escenas donde el intérprete construye el personaje mediante el exceso y la repetición. Es evidente el histrionismo a la hora de elegir a esos actores (Daniel Day-Lewis, Joaquin Phoenix). Diálogos abiertos, machacones, mero soporte que sirve más para el apunte que la definición. Porque la definición no importa, lo que importa es el tuétano y las vísceras de la trama, no su lógica.

Phoenix - Seymour Hoffman

P. T. Anderson parece fiel seguidor de esa secta donde el cine se festejaba a sí mismo como un “tour de force” o una colección de grandilocuencias (Marlon Brando rapado y gordo, en la penumbra, entusiasmado improvisador de un Joseph Conrad recién leído). No es extraño pues el ritmo lento, la cadencia espaciada y la búsqueda de un plano con tiempo para la sobreactuación y la profundidad de campo de una sola toma. Un plano por el que J. Phoenix pueda moverse, saltar y encoger los hombros. No es extraño el plano-contraplano donde estos dos gigantes de la interpretación (Phoenix – Seymour Hoffman) dan rienda suelta a su mejor colección de vicios y tics, ni un montaje que acuda a contrapié a ordenar lo que el director y los actores han desordenado previamente. No es nada extraño esto:

El detalle, sabemos, a veces surge solo. Simplemente hay que darle espacio, dejar a los actores respirar, ofreciendo una trama que no moleste, que simplemente sirva de soporte.

Cualquiera –decía, creo y sin afán de literalidad alguno, Groucho Marx– puede decir algo gracioso si habla el tiempo suficiente.

Carta a Freddy Buache (cortometraje). Jean-Luc Godard

Carta a Freddy Buache (Lettre à Freddy Buache). 1982. Jean-Luc Godard

Sinopsis: En el 500 aniversario de la fundación de la ciudad de Lausana, Jean-Luc Godard explica al director de la Cinemateca suiza, Freddy Buache, las razones por las que no es capaz de afrontar el encargo de hacer una película sobre dicha conmemoración. (FILMAFFINITY)

A Godard le encargan un documental (conmemorando el 500 aniversario de la fundación de la ciudad de Lausana) pero no puede hacerlo. Tiene una crisis creativa de las de a Dios pongo por testigo, me meo en el lienzo, quemo la guitarra… Al llegar le da por grabar, de sopetón, una determinada luz natural antes de que se vaya, pero la sacrílega gendarmería no le deja. No hay sensibilidad artística en este mundo. A él la ley se la trae al pairo, es cineasta. No sabe de las cosas de los hombres.

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¡La gendarmería se inmiscuye!

Bien, en esa pequeña anécdota está la pista. Su documental trata de lo que late en un vistazo. La ciudad de fondo le da igual. Le da igual la lógica que guía lo habitual. La ley, las películas, el orden público, el tráfico en hora punta… Quiere indagar en la pureza ontogenética de la imagen desechando su instrumentalización ficcional.

Me explico: Godard no puede cumplir el encargo. No puede porque le van a pedir que cuente algo y él no puede contar nada, no puede seguir imponiendo una acción lógica a la imagen. Desconfía de lo traducible y de las definiciones ostensivas. No quiere señales; quiere imágenes, esencias. Quiere El bolero de Ravel, que es un subidón. Porque no puede seguir supeditando lo grabado a la carga denotativa de un lenguaje (artístico, cinematográfico) ni puede filmar cuando se lo diga un policía.

La imagen es luz y color (tan simple y complejo como eso; tan ambiguo e ininstrumentalizable). Es mar y montaña (“Si supieras filmar la montaña (…) sabrías filmar a los hombres”). Es toquetearla con montaje y ralentizar a cámara lenta. ¿Para qué? Para que hable por sí misma. Para escrutar su sentido y evocación, sin imponerle un cartelón que diga: “Lausanne: 5º centenario“. Exprimir la realidad como en un tubo de ensayo a ver qué dice.

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Godard en el laboratorio

Habla de cielos, colores, líneas rectas. Personas, luces y piedras. Rastrea imágenes ópticas puras, no tanto poetizadas como otros directores –Tarkovski o Terrence Malick– sino científicas, como el que enfoca para investigar sugerencias y esencias de lo sensible (Jacques Aumont lo define así: “captar la realidad (…) el mundo del color (…) el imperio de la visión”). Busca la periferia perdida de lo grabado igual que Lausanne, al fundarse, ocultó dos Lausanas previas (Villa-arriba y Villa-abajo) en un centro. Así viaja por los colores que la visión le impone: verde; azul; gris. Porque bajo el cemento del urbanita se esconde la roca: “La periferia se perdió. Fue arrojada en cuerpo y alma al centro”. Godard huye del centro, quiere grabar los costados.

Los comulgantes (Nattvardsgästerna). Ingmar Bergman, 1963

“La vida, desde su principio hasta su término, es lucha contra la fatalidad de vivir”. 

Miguel de Unamuno

EL SILENCIO (Tystnaden)

“Dios calla porque no existe. Así de sencillo”.

Los comulgantes forma parte de la archiconocida trilogía sobre el silencio de dios (Como un espejo, El silencio) fruto de la crisis de fe de Bergman de 1960 que supuso un giro en su filmografía. Recordemos, si no, obras más optimistas como El manantial de la doncella y su confianza en el dogma de fe; o Fresas salvajes, donde la religión aparece ya con dudas e indicios de sospecha, pero aún funcionando como solaz y refugio. Aquí, en la trilogía, no queda consuelo y la perspectiva pasa a ser de crítica acerada e iconoclasta. El realizador rompía las cadenas de su pasado creyente (con sus idas y venidas, sus luces y sombras) y ahí se incluye, como la probablemente más rotunda del tríptico a la hora de escenificar la quiebra, esta película.

*

Thomas, el luterano pastor que interpreta Gunnar Björnstrand, cae en una angustia vital de libro. Queda, existencialmente, sin posibilidad de ser nada. Ni pastor, ni marido. Atrapado, sufre de vértigo y angustia; ni es, ni será. Un hombre como él, que siempre recibió instrucciones sobre cómo afrontar el mundo (“si me hice pastor fue por mis padres“, dice), descubre en toda su extensión la maldición de quedar, ante la muerte y el silencio de dios, obligado a la libre conciencia de sí mismo.

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El pastor en el altar, con patética majestuosidad

Su soledad no se agota únicamente en la cuestión del abandono de dios y el miedo a la muerte, sino que implica también la pregunta por la propia condición humana. En su caso, el nihilismo campa a sus anchas como un fantasma que vaga melancólico y obliga a un aislamiento solipsista que le enferma el alma y el cuerpo (una gripe real del actor Björnstrand, que Bergman no dudó en aprovechar dramáticamente para cargar las tintas del personaje).

Ya no es solo la constatación de que dios no existe (a dios lo venían matando desde mucho antes), se trata también de cómo debemos reformularnos después de la certeza de que ese silencio y abandono son inherentes a nosotros mismos desde el momento en que venimos al mundo:

Ya lo dijo un gran doctor de la Iglesia Católica Apostólica Española, ya lo dijo el gran doctor de La vida es sueño, ya dijo que «el delito mayor del hombre es haber nacido». Ese es, hija, nuestro pecado: el de haber nacido”. San Manuel Bueno, Mártir. Miguel de Unamuno

*

Su crisis nace a partir de una tragedia personal. La muerte de su esposa es el detonante del horror, y todo queda infectado: el drama individual hace que el personaje cuestione el absurdo de la retórica universal de lo religioso y lo social, ese discurso protestante donde la comunidad y el matrimonio ofrecían acomodo y guía. Sin ellos el personaje queda perdido, sin espacio de posibilidad ni capacidad para realizarse y manifestarse en el mundo en ninguna de sus facetas: colectiva, religiosa, romántica…

El hombre es el ser que, a través de la interrogación, trae la nada al mundo”. J. P. Sartre

Devorado, debe girar hacia sí mismo y afrontar las posibilidades que le quedan. El hombre no sólo se angustia por la muerte, la vida eterna o la enfermedad. El hombre contemporáneo zozobra por lo que todo eso le revela ya con carácter insoslayable: el enfrentamiento a su propia naturaleza, el vacío y soledad del ‘ser’ cuando descubrimos la contradicción intrínseca de las superestructuras que creíamos definitivas y definitorias (fe, instituciones, proceso histórico… ). El sujeto deviene entonces responsable o irresponsable, aceptando o no su personalidad individual y pudiendo girar, sartreanamente, hacia la libre responsabilidad de sí mismo y decidir así su propia realidad, o dejándose arrastrar, como hace nuestro pastor, por un nihilismo inoperante ante el vacío y el horror de la nada más absoluta.

LA VERGÜENZA (Skammen)

Estos apuntes del hombre moderno no son, creo, baladíes. La crisis del personaje principal es religiosa (crisis de fe) y personal (muerte de la esposa, incomunicación con los demás), pero Bergman no se resiste a introducir a través del personaje de von Sydow (Jonas Persson, el suicida) pinceladas sobre el discurso existencialista que la mitad del siglo XX imponía. Hablamos, claro, de los chinos y la amenaza nuclear (también se menciona la Guerra Civil española como uno de los detonantes de la pérdida de fe del pastor). Preocupaciones de trazo grueso (¿chinos?) pero coherentes en esencia con una realidad de postguerra mundial y guerra fría.

“Durante la II Guerra Mundial, Bergman pasó por una crisis de fe que le acercó al agnosticismo”

Dichos apuntes en apariencia funcionan como mcguffin, una mera excusa argumental para justificar el suicidio posterior, pero, por muy postizo que ahora nos parezca el recurso, sirven para enlazar la crisis del pastor y la de Jonas como dos caras de la misma moneda. Un hombre, este último, plenamente consciente de lo que Hannah Arendt llamó “banalidad del mal”, aunque en su caso no por la irracional obediencia a totalitarismos -la película es de 1963- sino por la irreflexiva escalada de la capacidad destructiva de las armas. Igual que el pastor pierde el asidero de la fe, Jonas pierde la confianza en una civilización ciega ante las guerras y la devastación.

Ambos personajes están tan vinculados, reconocen tanto el dolor del otro cuando se miran, que, probablemente, sea la muerte de Jonas Persson lo que evita que el pastor acabe de la misma forma. Y es que en ambos el nihilismo opera igual: en un mundo alienado por la religión y la guerra ambos introducen la duda responsable, el pensamiento crítico. Y los dos también, al dar ese paso, fracasan y se embarrancan en un abismo sin respuestas.

Este asunto de la bomba nuclear está introducido de forma anecdótica y extemporánea, como digo, pero adelanta una preocupación que habría de formar parte del corpus creativo del director sueco en films posteriores como Persona (noticias de Vietnam en la tv) o La vergüenza. También con la misma brevedad e intención pudiera estar introducida la secuencia de los tanques en el film El silencio.

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Otro aspecto de la crisis del personaje principal es su imposibilidad para un nuevo amor romántico. La agresividad de las palabras que le propina a Ingrid Thulin (haciendo de Märta Lundberg) anticipan una atmósfera que Haneke replicaría en La cinta blanca y ejemplifican la amargura de un hombre amargado (“Estoy harto de tu miopía… de tus manos torpes“). Una crueldad que relaciona la falta de fe con la falta de amor. Esas palabras de desprecio aparecen no tanto como elemento dramático o recurso argumental -como pueda pasar en el Haneke referido- sino como visión filosófica de nuestra propia naturaleza: el pastor, en su crisis, no puede cumplir el deseo de “vivir para alguien”, su condición humana no puede realizarse, no puede exteriorizarse. Las llagas de unas manos sugieren entonces la metáfora de ese infierno en que vive; de su náusea y asco (“el sarpullido invadió las manos y los pies. Interrumpiste nuestra relación”, dice Märta).

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Destaca en ese sentido la secuencia de los primeros planos de sensualidad aparentemente dreyeriana en los besos; pero lo que en el cineasta danés era vitalismo, ansia de vida y Dios, en Bergman es pasión vaciada y caduca, intensamente desesperada y trágica.

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El suicidio del ya mencionado personaje que interpreta Max von Sydow supone un giro en la actitud del pastor. Abandona a medias su inoperancia y toma una decisión: la de ser, como Manuel Bueno, mártir. Esa muerte, despojada de dramatismo en su presentación, aparece retratada con un estilo aséptico de reportaje donde el paisaje y el rumor del río lo engullen todo. En medio, como un elemento más, el suicidado. También la apenas conversación, el viento; la constatación de lo inexorable. Posteriormente Bergman toma una decisión narrativa de primer orden: después de que el pastor le comunique la noticia a la esposa del fallecido, coloca la perspectiva del personaje fuera de la casa para subrayar la distancia y separación emocional a través de un marco de ventana. Desde ahí, como si de un tío Ethan redimido se tratara, observa a la viuda e hijos en esa escena doméstica de dolor ajeno.

Y en su mirada creemos ya atisbar el cambio.

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LUZ DE INVIERNO (Nattvardsgästerna)

En general, la atmósfera del film es notablemente austera. La economía y concisión narrativas se imponen, sin música incidental (solo suena el órgano de la iglesia), en un tono casi teatral de pocos -y cuando los hay están displicentemente tratados- exteriores. Pero, pese a ese despojo, la composición y el cuidado trabajo fotográfico de los planos (el habitual Sven Nykvist) esconden una riqueza formal que encaja y se imbrica en el fondo argumental: la dualidad hombre-dios (materia-abstracción) queda representada estéticamente mediante la tensión de dos formas de ofrecerse las imágenes:

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1) Por un lado el pastor y los feligreses, que ya desde el rito inicial (vemos diferentes emplazamientos del pueblo mientras se confronta la llamada a la oración y el silencio de esos lugares vacíos) son presentados como un rebaño frágil y abandonado en encuadres que indagan en la oquedad sombría de los rostros, con picados o contrapicados (el pastor desde el altar, representado con patética majestuosidad), figuras en escorzo que insinúan el vértigo del sentimiento trágico de la condición humana y que Bergman, a través de las angulaciones y el claroscuro, retrata con el abigarramiento de un Cristo crucificado o esos retablos tallados con gesto de culpa y plegaria.

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Como todos los visitantes de iglesias de todos los tiempos, me he engolfado en la contemplación de retablos, sagrarios, crucifijos, vidrieras y pinturas murales. Allí estaban Jesús y los ladrones bañados en sangre y desencajados de dolor”. Ingmar Bergman. La linterna mágica.

2) Por otro lado, una cierta abstracción o inconcreción parece filtrarse en planos más amplios donde impera la serenidad de la luz y los enormes ventanales como reminiscencias de una espiritualidad inabarcable. Es ahí donde este film es comparable –como le pasara a Dreyer- con el pintor Vilhelm Hammershøi. Son escenas en las que aparece una luz densa y quieta pero intangible como el trance extático de un abismo interior o una presencia misteriosa. Los personajes se mueven, o retuercen, en ese éter que es también vacío luminoso diluyéndose en los ventanales de un invierno nórdico como un velo que es apenas bruma ya; apenas Dios.

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En los cuadros de Hammershøi […] no hay acción […] Y a todos ellos, sin excepción, los impregna una actitud muy firme: tras la calma extrema y la inmovilidad, se percibe el acecho de un elemento indefinible y tal vez amenazador“. Enrique Vila-Matas. Dublinesca.

SACRIFICIO (Offret)

“Pero usted, padre, ¿cree usted?”. San Manuel Bueno, Mártir.

Tras el suicidio, el personaje debe resignarse a continuar siendo el guía del pueblo. Su falta de fe no debe entorpecer la esperanza de los vecinos. Se sacrifica como un autómata por esos feligreses “de domingo” y su fe inconsistente, que necesitan una confesión que les cobije (“Haré sonar las campanas. Todo el mundo viene al oírlas“). Quizás pase a ser mártir no por convicción, porque no cree, pero sí por obligación. Y ahí radica su pírrica salvación. Para evitar males mayores, espoleado por una tragedia a la que no supo, y quizás tampoco quiso, poner freno, debe asumir su particular “pasión”: la de seguir oficiando misa pese a la certeza de que dios nos ha abandonado porque eso es, precisamente, lo que los demás esperan de él.

Por lo que a mí respecta, en ese momento obtuve el final de Los comulgantes y la codificación de una regla que siempre había seguido y siempre habría de seguir: «Pase lo que pase, tienes que decir tu misa». Es importante para los feligreses, es más importante aún para ti. Si también es importante para Dios, ya lo veremos”. Ingmar Bergman recordando unas palabras de su padre en La linterna mágica.

La película cierra con un círculo imperfecto que continúa la farsa y un pastor que, desesperado, decide perpetuar el bucle. El hieratismo de su rostro es el vacío de la propia existencia: representar un rol sin convicción, pero haciéndolo porque no hay nada más. Acepta la imagen que de él tienen los demás y queda así atrapado, cosificado en la mirada del otro. Todo ese horror se condensa perfectamente en el último plano del film. También en estas líneas de Gilles Deleuze que parecen escritas para el gesto final de Gunnar Björnstrand: “Bergman llevó hasta su extremo el nihilismo del rostro, es decir, su relación en el miedo con el vacío o con la ausencia, el miedo del rostro frente a su nada”.

rostro

“No hay creador, ni Dios padre, ni finalidad”

La mirada de Antonioni (Lo sguardo di Michelangelo). Michelangelo Antonioni, 2004.

«Pero decir cómo era no podría, / porque no es forma, ni en la forma cabe».
Dámaso Alonso

El canon occidental del Moisés es escrutado por Antonioni (el “otro” Michelangelo). La obsesión mimética por poseer el objeto en contraste con la filmografía de un realizador que buscó más allá de las proporciones.

Miguel Ángel -el “uno”- consideraba el Moisés su obra más “realista”. Y no es casualidad, supongo, que sea en ese realismo de cánones clásicos donde Antonioni fije su mirada escrutando como si buscara algo que no encuentra, algo evanescente. Porque es un poco así como transcurrió la filmografía del italiano, superando efigies reconocibles, rastreando el misterio de la relación entre el cuerpo, la conciencia que lo observa y la “idea” que lo habita.

«Miguel Ángel pensaba que el Moisés era su creación con mayor realismo. La leyenda cuenta que, al acabarlo, el artista golpeó la rodilla derecha de la estatua y le dijo “¿por qué no me hablas?”, sintiendo que la única cosa que faltaba por extraer del mármol era la propia vida. En la rodilla se puede encontrar la marca de Miguel Ángel al golpear a su Moisés» (wikipedia).

El director admira esa armonía marmórea, la metafísica que la recubre invisible. Observa (en contrapicado, como humano insignificante ante la vastedad del Arte) el misterio de su presencia. La “Naturaleza” como modelo parece interesarle por esconder reflexiones que exceden la apariencia, la proporción y la palabra. Cómo se desdobla en la obra el tiempo intuitivo, qué esconde el gesto grecolatino… Cómo permanece el Moisés ahí, toda vez fue tocado por manos de hace siglos.

Su naturalista belleza insinúa algo que no se agota en formas o interpretaciones (cinematográficamente: en lo dramático, la trama, el argumento). Antonioni fue más allá de las formas en su cine, cuestionando el alcance de la capacidad gnoseológica del autor (el italiano supuso una de las más firmes alternativas a una narrativa clásica que supeditaba toda imagen al servicio de una trama, un “sentido” y un entretenimiento). Por ello el realizador mira el Moisés como dirigió sus películas, reconociendo que el autor -su conciencia y su técnica- es incapaz, que solo atisba el vacío; e incluso ante la perfección de la proporción renacentista (el “imitatur naturam” que presupone la existencia de un Creador y hay, por tanto, siempre un sentido en esa naturaleza imitada) Antonioni parece insistir en la pregunta por lo que queda oculto, aquello que no se explica con figuras reflejo de un supuesto ideal neoplatónico que explique el mundo. Aquello más allá del autor y de la obra que se manifiesta a través de la sombra y el silencio.

Dice Julio Cabrera (Cine: 100 años de filosofía) al referirse al cine del director italiano:

«La inmensa mayoría de los filmes tratan acerca de cuestiones “ónticas” (o sea, referidas a los entes): personas que están preocupadas, afligidas o angustiadas por problemas económicos, o porque están siendo injustamente perseguidas (…) Pero existen ciertos filmes (muy pocos) que son, posiblemente, los filmes más filosóficos de todos, en los cuales los protagonistas están preocupados, afligidos o angustiados… por nada en particular y, en cierto sentido, por todo, en general, o simplemente por ser, por estar en el mundo».

Antonioni desoculta esa preocupación por lo latente a partir de un icono del arte y el pensamiento occidental. El objeto a imitar, el misterio último de la forma que nos obsesionó durante siglos*. Observa el mármol excavándolo con la mirada, preguntándose ontológico qué es en verdad un pensamiento que se piensa a sí mismo. Lo hace por si detrás de las proporciones habitara el “ser” de las cosas. El Pathos hambriento de metáfora. La ambigüedad de lo “completamente otro” que desde siempre alimenta el músculo.

Ese pasaje de la Paradoxa de Cicerón, donde Cicerón niega a Praxíteles todo mérito personal por su trabajo, y solo se lo reconoce por quitar el mármol sobrante hasta alcanzar la forma real que estaba allí todo el tiempo». Los reconocimientos, William Gaddis.

Luz silenciosa – Stellet licht (Silent Light). Carlos Reygadas, 2007

«De ahí que el hombre esté dividido en su interior. Por esto, toda vida humana, singular o colectiva, aparece como una lucha, ciertamente dramática, entre el bien y el mal, entre la luz y las tinieblas».

Gaudium et spes (Constitución Pastoral del Concilio Vaticano II)


MENONITAS

Se compara en ocasiones Luz silenciosa con C. T. Dreyer como si el film mexicano debiera, ya que imita en forma al cineasta danés, continuar con la apología de lo místico que se hacía en Ordet. Pero el elemento religioso no está tratado en Luz silenciosa como un fin en sí mismo, sino más bien como contexto. El cine de Reygadas trata del hombre ‘arrojado’ al mundo entre una enorme pluralidad de fuerzas que no controla (de ahí la visceralidad de sus imágenes en ocasiones, su primitivismo y violencia). Los instintos y emociones se ubican en mitad de un paraje inexplicado como parte de esa naturaleza panteísta que tanta relevancia expresiva cobra en sus películas.

«Me conformo con saber que hay algo más allá de la comprensión humana, y aceptar que la naturaleza es una manifestación de esa belleza suprema». Carlos Reygadas (fuente)

La religión, al contrario, supone una interpretación de la existencia (“tengo el demonio dentro“, dice el protagonista tratando de ponerle un nombre a su conflicto). Aquello que no entendemos lo razonamos con dioses a nuestra imagen y semejanza, volcamos en ellos nuestra condición caduca con la ilusión de un poco de creacionista y eterna esperanza.


DE RATONES Y HOMBRES

Pero con Reygadas las criaturas humanas no aspiran a justificar nada, apenas salen de sus madrigueras como ratones. Y con ellos las pasiones, los melodramas. Es parte de un todo, un conjunto de fuerzas que se encuentran y disputan como manifestaciones de un mundo sin finalidad, conclusión, redención ni, por supuesto, justificación religiosa.

«Ordet es una película cristiana o acerca de la fe religiosa y en la mía la naturaleza, luz, gente, acciones, todo está contaminado». Carlos Reygadas (fuente)

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Ordet (La palabra) (1955)

Es evidente, por tanto, el homenaje en lo referente a la estética del film escandinavo (que a su vez nos remitía ya a las pinturas de Vilhelm Hammershøi, de donde también bebe el film mexicano), pero quizás no tanto en cuanto a su conclusión. El propio director reconoce la imitación de los planos de Ordet, su frontalidad y arquitectura, pero lo que en Dreyer era exaltación de lo religioso en Reygadas es distancia. La comunidad menonita de Cuauhtémoc (Chihuahua, México) le permite -por su particularidad y hermetismo- liberar al espectador de patrones dramáticos reconocibles a la hora de enfrentar la trama, los personajes y la acción. Esa colectividad religiosa sirve para potenciar el efecto y la profundidad de una condición humana como metáfora o hiperónimo; visión neutra e intemporal donde se abarcan nuestros muchos conflictos universales: religión, instinto, culpa, sexo, familia… Pero en ningún caso los menonitas están ahí para ser defendidos o definidos en sus usos y costumbres. Al contrario, funcionan como una suerte de arquetipo deslocalizado:

«Ellos son tan específicos que tienen un enorme potencial de convertirse en modelos arquetípicos. Es como cuando ves una película de Ozu. Como son tan específicos y distantes a nosotros, finalmente trasciendes inmediatamente formas de lenguaje y todo eso, y sólo te fijas en que uno es una madre, los otros son los hijos y que este es el padre y estos los vecinos». Carlos Reygadas (fuente)

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Es decir, para esa neutralidad universal (“quería retratar un conflicto humano puro”, dice Reygadas), es importante el recurso a una distancia dramática donde la descripción social o familiar del conflicto (un adulterio paradójicamente sincero, sin mentiras ni manipulaciones) o la descripción de lo comunitario y religioso sean tratados con displicencia (detalles como la posición sumisa de la mujer o la prohibición asceta de ver la tv, que esquivan encerrándose en una furgoneta, se muestran superficialmente). Lo importante es la pureza abstracta de la sensación (muerte por sufrimiento, un extraño milagro…) y otros recursos de distanciamiento como el uso del plautdietsch (lengua de los menonitas), el registro cuasi documental de las escenas cotidianas, o los modos bressonianos -en parte  también dreyerianos– de intérpretes amateurs que no cargan las tintas de la técnica actoral, que no se miran mientras interactúan ajenos para no estorbar el mensaje último, aquel que debe trascender las apariencias de la dramaturgia para indagar en las esencias de lo poético.


ESTÉTICA (Y ÉTICA)

«El cine para mí, o por lo menos el cine que a mí me gusta, está mucho más cerca de la música que de la literatura». Carlos Reygadas (fuente)

Los que busquen explicaciones y porqués argumentales quizás debieran fijarse en las formas y armonías. Y es que la propia cultura menonita y su despojo nos sugieren las herramientas visuales empleadas por Reygadas; ante la falta de resolución última en los conflictos argumentales (el milagro final sería un claro ejemplo) el mexicano apela a una pureza estética que indaga en la inmediatez de una naturaleza plasmada en la luminosidad natural, la lluvia real, el agua, el viento o el plano-secuencia que registra el transcurrir de la luz y los segundos. La fuerza inefable, en definitiva, de la expresión fílmica a partir de algunos de los más altos referentes que la imagen cinematográfica ha parido (en mi opinión): Dreyer, Tarkovski y Bresson.

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El agua tarkovskiana como símbolo y purificación ritual


LOS JUEVES, MILAGRO

«Pero para serte sincero yo creo que se parece más a La bella durmiente, en que ella se despierta con un beso en lugar de un milagro de fe». Carlos Reygadas (fuente)

Al final, una vez el drama doméstico de la religión, la familia y la infidelidad ha concluido trágicamente, aparece el milagro. Y aparece sin más, no como respuesta de fe, no como plegaria o solución al desamparo de la muerte. Surge, simplemente, sin una explicación que probablemente no exista. Es una fuerza más, como tantas otras, de las que habitan este mundo. Para explicarlo tendríamos que hacerlo nuestro y enfocarlo de sentido y dejaría entonces de ser milagro.

En cualquier caso, se jugará a las interpretaciones: ¿sentimiento religioso?, ¿arrepentimiento?, ¿amor de unas hijas?, ¿beso y perdón? ¿Resucita realmente? ¿Deus ex machina?

Vaya usted a saber. Reygadas deja la conclusión abierta porque no quiere, a diferencia de Dreyer, dar a entender que en este mundo cotidiano nuestro los hombres seamos potencia motriz o transformadora o exista principio antrópico alguno que nos justifique como imprescindibles. Nuestros instintos y religiones, nuestras luces y sombras, no tienen peso explicativo ni expiatorio. No hay voluntad que explique esas fuerzas que nos rodean y nos son desconocidas. Por eso al director de cine no le queda otra que, simplemente, rodar un film sobre nuestras luchas y pasiones ubicándolas en su justo sitio: el círculo perfecto del telón de un día que amanece y una noche que se cierra.

Fresas salvajes (Smultronstället). Ingmar Bergman, 1957

«¿Fuimos alguna vez capaces nosotros, sombras y esquemas,
con nuestra conducta madura antes de tiempo y luego otra vez
marchita, de perturbar la serenidad de aquellos apacibles veranos?».

R. M. Rilke


ROAD MOVIE

Tras un sueño de reminiscencias surrealistas y expresionistas, de simbología profusa y evidente (el cuerpo exangüe, la carreta fantasma, el doppelgänger del féretro), el profesor Isak Borg (Victor Sjöström) decide ir en coche a la Universidad de Lund y afrontar así un viaje que será físico y a la vez interior. Un viaje de transformación antesala de un género cinematográfico que habría de tomar cuerpo a través de tantos otros reflexivos viajes a ninguna parte (Easy Rider, Two-Lane Blacktop, etc).

A través del periplo (contado con un estilo sencillo y sobrio, haciendo especial hincapié, como es habitual, en los rostros de los actores y en la teatral configuración de los escenarios) el sueco desgrana sus temas recurrentes: la dificultad para la relación intersubjetiva, la incomunicación, la tormentosa institución matrimonial y la crisis de lo familiar, el tiempo y la muerte, etc. Y, a su vez, nos muestra la vida del viejo profesor en flashbacks que mezclan verdad y ensoñación, recuerdo e idealización, pasado y presente…


PERSONAJES

«Para el conocimiento es necesario sacrificar humanidad». F. Nietzsche.

BORG es un anciano de éxito profesional (un eminente médico) que arrastra el fracaso en sus relaciones por su individualismo atroz (no resulta descabellado proyectar biográficamente las dudas del viejo Borg en el joven, por aquel entonces, Bergman). Esa exclusiva dedicación a sí mismo le lleva (llevará, llevó) a perder el amor de su prima SARA (Bibi Andersson), que prefiere (preferirá, prefirió) a su hermano, un tipo menos inteligente pero mucho más terrenal.

El personaje de la segunda SARA (también Bibi Andersson, la autoestopista) representa -o no- a la mujer actual (independiente, liberada, “sueca”), y sus dos pretendientes nos dan un muestreo sucinto de la sempiterna dicotomía bergmaniana lógica vs. misticismo. Por otro lado, MARIANNE (la nuera, interpretada por la también habitual Ingrid Thulin) supone el contrapunto del protagonista, un personaje que decide vivir a través del amor y la emotividad, buscando la felicidad en la maternidad y luchando contra la decisión de su marido de no tener hijos.

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Durante el viaje, y tras experimentar la muerte premonitoria del sueño introductorio y ese tiempo sin manecillas de reloj, el protagonista buceará en el sentido de su propia existencia (el calor, los afectos, la sonrisa final). Arrojará luz sobre aquello que había desdeñado desde su “máscara” racional y egoísta: la familia, el amor, los sentimientos.

El tema de la máscara, del rol bajo el que nos ubicamos y construimos nuestro “sentido”, es otro tema recurrente en Bergman que eclosionará definitivamente en, sobre todo, Persona.


RELIGIÓN

El tema de la religión aparece de fondo en las conversaciones y en el estigma de la palma de una mano. Borg fue creyente, su vida por tanto sufrió el atoramiento del ansia de reconocimiento intelectual y el exceso de trabajo, pero también el sedante de la religión, el pecado y la piedad.

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Sin embargo, en la senectud la religión emerge como resonancia, creo, no es ya duda desesperada sino reverberación lejana o reflejo o costumbre, apenas titubeo sumiso y dócil carente de respuesta, carente ya también de pregunta o sentido trágico. Un simple eco que se agita ante el acecho de la muerte.

La bondad y el perdón cristianos como forma de redención o, si eres más agnóstico, de resignación. En todo caso, Fresas salvajes pasa por ser una de las películas más optimistas en cuanto a la pregunta por un Dios de la filmografía bergmaniana (ex aequo con El manantial de la doncella):

«Dónde está el amigo que busco por doquier,
mi anhelo crece sin pausa, y al atardecer,
cuando el día muere y no lo he hallado,
el corazón me arde acongojado».

Johan Olof Wallin


STARDUST MEMORIES

Oye Isak, aquí no hay más fresas”.

La cinta forma parte de nuestro archivo cinéfilo por la potencia visual de su presentación y las obsesiones de juventud: esa cuna abandonada en el bosque símbolo de lo que pudo haber sido y no fue, la melancólica iluminación lechosa de sus padres pescando…

Es un film de marcada estructura teatral -con el añadido de algunas escenas de recargados (románticos y expresionistas) exteriores- a la hora de ordenar el desarrollo de la trama con personajes-guía y situaciones y recados quizás excesivamente esquemáticos (los dos pretendientes, el matrimonio…) que aportan indudable peso dramático al film pero que restan calado obramaestreroexistencial al conjunto. Una cinta, en ese sentido, mucho más clásica (juego de miradas, desarrollo narrativo convencional, carga simbólica de fácil digestión…) y menos ‘de autor’ que otras famosas películas del sueco. Más, en cierta medida, cálida y esperanzada.

En las pesadillas y remembranzas Bergman se libera, asume que lo cinematográfico es verdaderamente ensueño o, al menos, la mejor forma artística de representar lo onírico. Ahí es donde la razón se zafa de ataduras y sentimos la punzada del transcurrir vital desde la empatía y la emoción o añoranza poética.


ZERKALO

Es un jeroglífico y yo sólo soy un médico”.

En ese sentido, Doniol-Valcroze (Jordi Puigdomènech lo recoge en Genealogía y esperanza en la Filosofía de la Existencia de Ingmar Bergman) dice:

«No se trata ya del juego clásico entre el presente y un cierto número de vueltas al pasado; se trata de una especie de escritura global en la que el pasado y el presente se entremezclan, sin que uno sea la referencia temporal de otro, y a propósito de la cual no se puede dejar de recordar a Proust y, en ciertos pasajes, a Joyce».

La memoria en Fresas salvajes contiene innumerables hallazgos donde existe una convivencia entre pasado y presente francamente moderna (Proust, Bergson, Deleuze), con un clima onírico que trasciende el ámbito de lo meramente narrativo para ser vivencia ‘de nuevo’, y donde el signo o la sinestesia (el viento, la luz, las fresas) sirven para hacer brotar y expandirse la memoria involuntaria, obsesiva, en un tiempo que no se deja atrapar o encerrar, que estalla y se revive introduciéndonos de pleno derecho en el territorio del recuerdo -no sólo en el relato de unas memorias- haciéndonos cómplices de la nostalgia y su fracaso.

tiempo

Pero no siempre es así. A veces el recuerdo o la ensoñación funcionan de manera en exceso instrumental y teatral, con inevitable ‘clasicismo’. Tramos de tiempo observado y diseccionado por una subjetividad que toma, de dicho tiempo, lo que le interesa. Flashbacks donde la memoria es voluntaria, seleccionada a priori por la razón y el dramaturgo Bergman. Y se incluyen conversaciones imposibles (la infidelidad de su mujer) pero útiles, elucubraciones de una mente que elabora fragmentos para recapitular y ordenar un relato. Fragmentos que, además, el guion sobreexplica para justificar que el personaje estuviera escondido aquí, allá o acullá viendo cosas que, en realidad, no debería haber visto ni oído, pero que sirven a los fines prácticos de cosificar un pasado para apuntalar un presente narrativo.


VICTOR SJÖSTROM

No eres más que un viejo asustado que se va a morir muy pronto y yo tengo toda la vida por delante”.

A propósito de la actuación de Victor Sjöström, hay en La linterna mágica (Ingmar Bergman; memorias) un comentario que impacta por su crudeza y por la relación que permite trazar entre el personaje y la inseguridad y debilidad de un anciano actor (antaño excelentísimo director de cine) en pleno ataque de nervios por el miedo de no estar a la altura ante todos esos actores, guionistas y escritores jóvenes que le van a uno quitando el sitio con el paso de los años:

«No quiero, no tengo fuerzas, no tienen derecho a pedírmelo, no quiero hacer el papel, me engañaron, me convencieron, no, otra vez no, no, el miedo, la limitación, no una vez más, ya he dicho que no de una vez para siempre, no quiero más, no necesito hacerlo, nadie puede obligarme, soy viejo y estoy cansado, todo esto es absurdo, ¿por qué este martirio? Ojalá se os lleven los demonios, quiero estar solo, he hecho mi jornada laboral, es una desconsideración inadmisible martirizar así a un hombre enfermo, no lo puedo hacer, no tengo fuerzas, no, otra vez no, se puede ir a la mierda vuestro maldito rodaje. Aunque, bueno. Voy a probar. La culpa será de ellos. No quedará bien, no puede quedar bien. Voy allá y me pongo a su disposición para demostrar que ya no puedo, no tengo fuerzas. Le voy a demostrar a ese jodido mocoso que no se puede manejar a personas viejas, enfermas, de cualquier manera. Él va a tener una confirmación concreta de la incapacidad que, según su opinión, demostré ya el primer día».

Confesión que no cuesta en absoluto poner en boca del propio profesor Borg.