Los comulgantes (Nattvardsgästerna). Ingmar Bergman, 1963

“La vida, desde su principio hasta su término, es lucha contra la fatalidad de vivir”. 

Miguel de Unamuno

EL SILENCIO (Tystnaden)

“Dios calla porque no existe. Así de sencillo”.

Los comulgantes forma parte de la archiconocida trilogía sobre el silencio de dios (Como un espejo, El silencio) fruto de la crisis de fe de Bergman de 1960 que supuso un giro en su filmografía. Recordemos, si no, obras más optimistas como El manantial de la doncella y su confianza en el dogma de fe; o Fresas salvajes, donde la religión aparece ya con dudas e indicios de sospecha, pero aún funcionando como solaz y refugio. Aquí, en la trilogía, no queda consuelo y la perspectiva pasa a ser de crítica acerada e iconoclasta. El realizador rompía las cadenas de su pasado creyente (con sus idas y venidas, sus luces y sombras) y ahí se incluye, como la probablemente más rotunda del tríptico a la hora de escenificar la quiebra, esta película.

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Thomas, el luterano pastor que interpreta Gunnar Björnstrand, cae en una angustia vital de libro. Queda, existencialmente, sin posibilidad de ser nada. Ni pastor, ni marido. Atrapado, sufre de vértigo y angustia; ni es, ni será. Un hombre como él, que siempre recibió instrucciones sobre cómo afrontar el mundo (“si me hice pastor fue por mis padres“, dice), descubre en toda su extensión la maldición de quedar, ante la muerte y el silencio de dios, obligado a la libre conciencia de sí mismo.

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El pastor en el altar, con patética majestuosidad

Su soledad no se agota únicamente en la cuestión del abandono de dios y el miedo a la muerte, sino que implica también la pregunta por la propia condición humana. En su caso, el nihilismo campa a sus anchas como un fantasma que vaga melancólico y obliga a un aislamiento solipsista que le enferma el alma y el cuerpo (una gripe real del actor Björnstrand, que Bergman no dudó en aprovechar dramáticamente para cargar las tintas del personaje).

Ya no es solo la constatación de que dios no existe (a dios lo venían matando desde mucho antes), se trata también de cómo debemos reformularnos después de la certeza de que ese silencio y abandono son inherentes a nosotros mismos desde el momento en que venimos al mundo:

Ya lo dijo un gran doctor de la Iglesia Católica Apostólica Española, ya lo dijo el gran doctor de La vida es sueño, ya dijo que «el delito mayor del hombre es haber nacido». Ese es, hija, nuestro pecado: el de haber nacido”. San Manuel Bueno, Mártir. Miguel de Unamuno

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Su crisis nace a partir de una tragedia personal. La muerte de su esposa es el detonante del horror, y todo queda infectado: el drama individual hace que el personaje cuestione el absurdo de la retórica universal de lo religioso y lo social, ese discurso protestante donde la comunidad y el matrimonio ofrecían acomodo y guía. Sin ellos el personaje queda perdido, sin espacio de posibilidad ni capacidad para realizarse y manifestarse en el mundo en ninguna de sus facetas: colectiva, religiosa, romántica…

El hombre es el ser que, a través de la interrogación, trae la nada al mundo”. J. P. Sartre

Devorado, debe girar hacia sí mismo y afrontar las posibilidades que le quedan. El hombre no sólo se angustia por la muerte, la vida eterna o la enfermedad. El hombre contemporáneo zozobra por lo que todo eso le revela ya con carácter insoslayable: el enfrentamiento a su propia naturaleza, el vacío y soledad del ‘ser’ cuando descubrimos la contradicción intrínseca de las superestructuras que creíamos definitivas y definitorias (fe, instituciones, proceso histórico… ). El sujeto deviene entonces responsable o irresponsable, aceptando o no su personalidad individual y pudiendo girar, sartreanamente, hacia la libre responsabilidad de sí mismo y decidir así su propia realidad, o dejándose arrastrar, como hace nuestro pastor, por un nihilismo inoperante ante el vacío y el horror de la nada más absoluta.

LA VERGÜENZA (Skammen)

Estos apuntes del hombre moderno no son, creo, baladíes. La crisis del personaje principal es religiosa (crisis de fe) y personal (muerte de la esposa, incomunicación con los demás), pero Bergman no se resiste a introducir a través del personaje de von Sydow (Jonas Persson, el suicida) pinceladas sobre el discurso existencialista que la mitad del siglo XX imponía. Hablamos, claro, de los chinos y la amenaza nuclear (también se menciona la Guerra Civil española como uno de los detonantes de la pérdida de fe del pastor). Preocupaciones de trazo grueso (¿chinos?) pero coherentes en esencia con una realidad de postguerra mundial y guerra fría.

“Durante la II Guerra Mundial, Bergman pasó por una crisis de fe que le acercó al agnosticismo”

Dichos apuntes en apariencia funcionan como mcguffin, una mera excusa argumental para justificar el suicidio posterior, pero, por muy postizo que ahora nos parezca el recurso, sirven para enlazar la crisis del pastor y la de Jonas como dos caras de la misma moneda. Un hombre, este último, plenamente consciente de lo que Hannah Arendt llamó “banalidad del mal”, aunque en su caso no por la irracional obediencia a totalitarismos -la película es de 1963- sino por la irreflexiva escalada de la capacidad destructiva de las armas. Igual que el pastor pierde el asidero de la fe, Jonas pierde la confianza en una civilización ciega ante las guerras y la devastación.

Ambos personajes están tan vinculados, reconocen tanto el dolor del otro cuando se miran, que, probablemente, sea la muerte de Jonas Persson lo que evita que el pastor acabe de la misma forma. Y es que en ambos el nihilismo opera igual: en un mundo alienado por la religión y la guerra ambos introducen la duda responsable, el pensamiento crítico. Y los dos también, al dar ese paso, fracasan y se embarrancan en un abismo sin respuestas.

Este asunto de la bomba nuclear está introducido de forma anecdótica y extemporánea, como digo, pero adelanta una preocupación que habría de formar parte del corpus creativo del director sueco en films posteriores como Persona (noticias de Vietnam en la tv) o La vergüenza. También con la misma brevedad e intención pudiera estar introducida la secuencia de los tanques en el film El silencio.

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Otro aspecto de la crisis del personaje principal es su imposibilidad para un nuevo amor romántico. La agresividad de las palabras que le propina a Ingrid Thulin (haciendo de Märta Lundberg) anticipan una atmósfera que Haneke replicaría en La cinta blanca y ejemplifican la amargura de un hombre amargado (“Estoy harto de tu miopía… de tus manos torpes“). Una crueldad que relaciona la falta de fe con la falta de amor. Esas palabras de desprecio aparecen no tanto como elemento dramático o recurso argumental -como pueda pasar en el Haneke referido- sino como visión filosófica de nuestra propia naturaleza: el pastor, en su crisis, no puede cumplir el deseo de “vivir para alguien”, su condición humana no puede realizarse, no puede exteriorizarse. Las llagas de unas manos sugieren entonces la metáfora de ese infierno en que vive; de su náusea y asco (“el sarpullido invadió las manos y los pies. Interrumpiste nuestra relación”, dice Märta).

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Destaca en ese sentido la secuencia de los primeros planos de sensualidad aparentemente dreyeriana en los besos; pero lo que en el cineasta danés era vitalismo, ansia de vida y Dios, en Bergman es pasión vaciada y caduca, intensamente desesperada y trágica.

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El suicidio del ya mencionado personaje que interpreta Max von Sydow supone un giro en la actitud del pastor. Abandona a medias su inoperancia y toma una decisión: la de ser, como Manuel Bueno, mártir. Esa muerte, despojada de dramatismo en su presentación, aparece retratada con un estilo aséptico de reportaje donde el paisaje y el rumor del río lo engullen todo. En medio, como un elemento más, el suicidado. También la apenas conversación, el viento; la constatación de lo inexorable. Posteriormente Bergman toma una decisión narrativa de primer orden: después de que el pastor le comunique la noticia a la esposa del fallecido, coloca la perspectiva del personaje fuera de la casa para subrayar la distancia y separación emocional a través de un marco de ventana. Desde ahí, como si de un tío Ethan redimido se tratara, observa a la viuda e hijos en esa escena doméstica de dolor ajeno.

Y en su mirada creemos ya atisbar el cambio.

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LUZ DE INVIERNO (Nattvardsgästerna)

En general, la atmósfera del film es notablemente austera. La economía y concisión narrativas se imponen, sin música incidental (solo suena el órgano de la iglesia), en un tono casi teatral de pocos -y cuando los hay están displicentemente tratados- exteriores. Pero, pese a ese despojo, la composición y el cuidado trabajo fotográfico de los planos (el habitual Sven Nykvist) esconden una riqueza formal que encaja y se imbrica en el fondo argumental: la dualidad hombre-dios (materia-abstracción) queda representada estéticamente mediante la tensión de dos formas de ofrecerse las imágenes:

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1) Por un lado el pastor y los feligreses, que ya desde el rito inicial (vemos diferentes emplazamientos del pueblo mientras se confronta la llamada a la oración y el silencio de esos lugares vacíos) son presentados como un rebaño frágil y abandonado en encuadres que indagan en la oquedad sombría de los rostros, con picados o contrapicados (el pastor desde el altar, representado con patética majestuosidad), figuras en escorzo que insinúan el vértigo del sentimiento trágico de la condición humana y que Bergman, a través de las angulaciones y el claroscuro, retrata con el abigarramiento de un Cristo crucificado o esos retablos tallados con gesto de culpa y plegaria.

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Como todos los visitantes de iglesias de todos los tiempos, me he engolfado en la contemplación de retablos, sagrarios, crucifijos, vidrieras y pinturas murales. Allí estaban Jesús y los ladrones bañados en sangre y desencajados de dolor”. Ingmar Bergman. La linterna mágica.

2) Por otro lado, una cierta abstracción o inconcreción parece filtrarse en planos más amplios donde impera la serenidad de la luz y los enormes ventanales como reminiscencias de una espiritualidad inabarcable. Es ahí donde este film es comparable –como le pasara a Dreyer- con el pintor Vilhelm Hammershøi. Son escenas en las que aparece una luz densa y quieta pero intangible como el trance extático de un abismo interior o una presencia misteriosa. Los personajes se mueven, o retuercen, en ese éter que es también vacío luminoso diluyéndose en los ventanales de un invierno nórdico como un velo que es apenas bruma ya; apenas Dios.

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En los cuadros de Hammershøi […] no hay acción […] Y a todos ellos, sin excepción, los impregna una actitud muy firme: tras la calma extrema y la inmovilidad, se percibe el acecho de un elemento indefinible y tal vez amenazador“. Enrique Vila-Matas. Dublinesca.

SACRIFICIO (Offret)

“Pero usted, padre, ¿cree usted?”. San Manuel Bueno, Mártir.

Tras el suicidio, el personaje debe resignarse a continuar siendo el guía del pueblo. Su falta de fe no debe entorpecer la esperanza de los vecinos. Se sacrifica como un autómata por esos feligreses “de domingo” y su fe inconsistente, que necesitan una confesión que les cobije (“Haré sonar las campanas. Todo el mundo viene al oírlas“). Quizás pase a ser mártir no por convicción, porque no cree, pero sí por obligación. Y ahí radica su pírrica salvación. Para evitar males mayores, espoleado por una tragedia a la que no supo, y quizás tampoco quiso, poner freno, debe asumir su particular “pasión”: la de seguir oficiando misa pese a la certeza de que dios nos ha abandonado porque eso es, precisamente, lo que los demás esperan de él.

Por lo que a mí respecta, en ese momento obtuve el final de Los comulgantes y la codificación de una regla que siempre había seguido y siempre habría de seguir: «Pase lo que pase, tienes que decir tu misa». Es importante para los feligreses, es más importante aún para ti. Si también es importante para Dios, ya lo veremos”. Ingmar Bergman recordando unas palabras de su padre en La linterna mágica.

La película cierra con un círculo imperfecto que continúa la farsa y un pastor que, desesperado, decide perpetuar el bucle. El hieratismo de su rostro es el vacío de la propia existencia: representar un rol sin convicción, pero haciéndolo porque no hay nada más. Acepta la imagen que de él tienen los demás y queda así atrapado, cosificado en la mirada del otro. Todo ese horror se condensa perfectamente en el último plano del film. También en estas líneas de Gilles Deleuze que parecen escritas para el gesto final de Gunnar Björnstrand: “Bergman llevó hasta su extremo el nihilismo del rostro, es decir, su relación en el miedo con el vacío o con la ausencia, el miedo del rostro frente a su nada”.

rostro

“No hay creador, ni Dios padre, ni finalidad”

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La mirada de Antonioni (Lo sguardo di Michelangelo). Michelangelo Antonioni, 2004.

«Pero decir cómo era no podría, / porque no es forma, ni en la forma cabe».
Dámaso Alonso

El canon occidental del Moisés es escrutado por Antonioni (el “otro” Michelangelo). La obsesión mimética por poseer el objeto en contraste con la filmografía de un realizador que buscó más allá de las proporciones.

Miguel Ángel -el “uno”- consideraba el Moisés su obra más “realista”. Y no es casualidad, supongo, que sea en ese realismo de cánones clásicos donde Antonioni fije su mirada escrutando como si buscara algo que no encuentra, algo evanescente. Porque es un poco así como transcurrió la filmografía del italiano, superando efigies reconocibles, rastreando el misterio de la relación entre el cuerpo, la conciencia que lo observa y la “idea” que lo habita.

«Miguel Ángel pensaba que el Moisés era su creación con mayor realismo. La leyenda cuenta que, al acabarlo, el artista golpeó la rodilla derecha de la estatua y le dijo “¿por qué no me hablas?”, sintiendo que la única cosa que faltaba por extraer del mármol era la propia vida. En la rodilla se puede encontrar la marca de Miguel Ángel al golpear a su Moisés» (wikipedia).

El director admira esa armonía marmórea, la metafísica que la recubre invisible. Observa (en contrapicado, como humano insignificante ante la vastedad del Arte) el misterio de su presencia. La “Naturaleza” como modelo parece interesarle por esconder reflexiones que exceden la apariencia, la proporción y la palabra. Cómo se desdobla en la obra el tiempo intuitivo, qué esconde el gesto grecolatino… Cómo permanece el Moisés ahí, toda vez fue tocado por manos de hace siglos.

Su naturalista belleza insinúa algo que no se agota en formas o interpretaciones (cinematográficamente: en lo dramático, la trama, el argumento). Antonioni fue más allá de las formas en su cine, cuestionando el alcance de la capacidad gnoseológica del autor (el italiano supuso una de las más firmes alternativas a una narrativa clásica que supeditaba toda imagen al servicio de una trama, un “sentido” y un entretenimiento). Por ello el realizador mira el Moisés como dirigió sus películas, reconociendo que el autor -su conciencia y su técnica- es incapaz, que solo atisba el vacío; e incluso ante la perfección de la proporción renacentista (el “imitatur naturam” que presupone la existencia de un Creador y hay, por tanto, siempre un sentido en esa naturaleza imitada) Antonioni parece insistir en la pregunta por lo que queda oculto, aquello que no se explica con figuras reflejo de un supuesto ideal neoplatónico que explique el mundo. Aquello más allá del autor y de la obra que se manifiesta a través de la sombra y el silencio.

Dice Julio Cabrera (Cine: 100 años de filosofía) al referirse al cine del director italiano:

«La inmensa mayoría de los filmes tratan acerca de cuestiones “ónticas” (o sea, referidas a los entes): personas que están preocupadas, afligidas o angustiadas por problemas económicos, o porque están siendo injustamente perseguidas (…) Pero existen ciertos filmes (muy pocos) que son, posiblemente, los filmes más filosóficos de todos, en los cuales los protagonistas están preocupados, afligidos o angustiados… por nada en particular y, en cierto sentido, por todo, en general, o simplemente por ser, por estar en el mundo».

Antonioni desoculta esa preocupación por lo latente a partir de un icono del arte y el pensamiento occidental. El objeto a imitar, el misterio último de la forma que nos obsesionó durante siglos*. Observa el mármol excavándolo con la mirada, preguntándose ontológico qué es en verdad un pensamiento que se piensa a sí mismo. Lo hace por si detrás de las proporciones habitara el “ser” de las cosas. El Pathos hambriento de metáfora. La ambigüedad de lo “completamente otro” que desde siempre alimenta el músculo.

Ese pasaje de la Paradoxa de Cicerón, donde Cicerón niega a Praxíteles todo mérito personal por su trabajo, y solo se lo reconoce por quitar el mármol sobrante hasta alcanzar la forma real que estaba allí todo el tiempo». Los reconocimientos, William Gaddis.

Luz silenciosa – Stellet licht (Silent Light). Carlos Reygadas, 2007

«De ahí que el hombre esté dividido en su interior. Por esto, toda vida humana, singular o colectiva, aparece como una lucha, ciertamente dramática, entre el bien y el mal, entre la luz y las tinieblas».

Gaudium et spes (Constitución Pastoral del Concilio Vaticano II)


MENONITAS

Se compara en ocasiones Luz silenciosa con C. T. Dreyer como si el film mexicano debiera, ya que imita en forma al cineasta danés, continuar con la apología de lo místico que se hacía en Ordet. Pero el elemento religioso no está tratado en Luz silenciosa como un fin en sí mismo, sino más bien como contexto. El cine de Reygadas trata del hombre ‘arrojado’ al mundo entre una enorme pluralidad de fuerzas que no controla (de ahí la visceralidad de sus imágenes en ocasiones, su primitivismo y violencia). Los instintos y emociones se ubican en mitad de un paraje inexplicado como parte de esa naturaleza panteísta que tanta relevancia expresiva cobra en sus películas.

«Me conformo con saber que hay algo más allá de la comprensión humana, y aceptar que la naturaleza es una manifestación de esa belleza suprema». Carlos Reygadas (fuente)

La religión, al contrario, supone una interpretación de la existencia (“tengo el demonio dentro“, dice el protagonista tratando de ponerle un nombre a su conflicto). Aquello que no entendemos lo razonamos con dioses a nuestra imagen y semejanza, volcamos en ellos nuestra condición caduca con la ilusión de un poco de creacionista y eterna esperanza.


DE RATONES Y HOMBRES

Pero con Reygadas las criaturas humanas no aspiran a justificar nada, apenas salen de sus madrigueras como ratones. Y con ellos las pasiones, los melodramas. Es parte de un todo, un conjunto de fuerzas que se encuentran y disputan como manifestaciones de un mundo sin finalidad, conclusión, redención ni, por supuesto, justificación religiosa.

«Ordet es una película cristiana o acerca de la fe religiosa y en la mía la naturaleza, luz, gente, acciones, todo está contaminado». Carlos Reygadas (fuente)

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Ordet (La palabra) (1955)

Es evidente, por tanto, el homenaje en lo referente a la estética del film escandinavo (que a su vez nos remitía ya a las pinturas de Vilhelm Hammershøi, de donde también bebe el film mexicano), pero quizás no tanto en cuanto a su conclusión. El propio director reconoce la imitación de los planos de Ordet, su frontalidad y arquitectura, pero lo que en Dreyer era exaltación de lo religioso en Reygadas es distancia. La comunidad menonita de Cuauhtémoc (Chihuahua, México) le permite -por su particularidad y hermetismo- liberar al espectador de patrones dramáticos reconocibles a la hora de enfrentar la trama, los personajes y la acción. Esa colectividad religiosa sirve para potenciar el efecto y la profundidad de una condición humana como metáfora o hiperónimo; visión neutra e intemporal donde se abarcan nuestros muchos conflictos universales: religión, instinto, culpa, sexo, familia… Pero en ningún caso los menonitas están ahí para ser defendidos o definidos en sus usos y costumbres. Al contrario, funcionan como una suerte de arquetipo deslocalizado:

«Ellos son tan específicos que tienen un enorme potencial de convertirse en modelos arquetípicos. Es como cuando ves una película de Ozu. Como son tan específicos y distantes a nosotros, finalmente trasciendes inmediatamente formas de lenguaje y todo eso, y sólo te fijas en que uno es una madre, los otros son los hijos y que este es el padre y estos los vecinos». Carlos Reygadas (fuente)

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Es decir, para esa neutralidad universal (“quería retratar un conflicto humano puro”, dice Reygadas), es importante el recurso a una distancia dramática donde la descripción social o familiar del conflicto (un adulterio paradójicamente sincero, sin mentiras ni manipulaciones) o la descripción de lo comunitario y religioso sean tratados con displicencia (detalles como la posición sumisa de la mujer o la prohibición asceta de ver la tv, que esquivan encerrándose en una furgoneta, se muestran superficialmente). Lo importante es la pureza abstracta de la sensación (muerte por sufrimiento, un extraño milagro…) y otros recursos de distanciamiento como el uso del plautdietsch (lengua de los menonitas), el registro cuasi documental de las escenas cotidianas, o los modos bressonianos -en parte  también dreyerianos– de intérpretes amateurs que no cargan las tintas de la técnica actoral, que no se miran mientras interactúan ajenos para no estorbar el mensaje último, aquel que debe trascender las apariencias de la dramaturgia para indagar en las esencias de lo poético.


ESTÉTICA (Y ÉTICA)

«El cine para mí, o por lo menos el cine que a mí me gusta, está mucho más cerca de la música que de la literatura». Carlos Reygadas (fuente)

Los que busquen explicaciones y porqués argumentales quizás debieran fijarse en las formas y armonías. Y es que la propia cultura menonita y su despojo nos sugieren las herramientas visuales empleadas por Reygadas; ante la falta de resolución última en los conflictos argumentales (el milagro final sería un claro ejemplo) el mexicano apela a una pureza estética que indaga en la inmediatez de una naturaleza plasmada en la luminosidad natural, la lluvia real, el agua, el viento o el plano-secuencia que registra el transcurrir de la luz y los segundos. La fuerza inefable, en definitiva, de la expresión fílmica a partir de algunos de los más altos referentes que la imagen cinematográfica ha parido (en mi opinión): Dreyer, Tarkovski y Bresson.

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El agua tarkovskiana como símbolo y purificación ritual


LOS JUEVES, MILAGRO

«Pero para serte sincero yo creo que se parece más a La bella durmiente, en que ella se despierta con un beso en lugar de un milagro de fe». Carlos Reygadas (fuente)

Al final, una vez el drama doméstico de la religión, la familia y la infidelidad ha concluido trágicamente, aparece el milagro. Y aparece sin más, no como respuesta de fe, no como plegaria o solución al desamparo de la muerte. Surge, simplemente, sin una explicación que probablemente no exista. Es una fuerza más, como tantas otras, de las que habitan este mundo. Para explicarlo tendríamos que hacerlo nuestro y enfocarlo de sentido y dejaría entonces de ser milagro.

En cualquier caso, se jugará a las interpretaciones: ¿sentimiento religioso?, ¿arrepentimiento?, ¿amor de unas hijas?, ¿beso y perdón? ¿Resucita realmente? ¿Deus ex machina?

Vaya usted a saber. Reygadas deja la conclusión abierta porque no quiere, a diferencia de Dreyer, dar a entender que en este mundo cotidiano nuestro los hombres seamos potencia motriz o transformadora o exista principio antrópico alguno que nos justifique como imprescindibles. Nuestros instintos y religiones, nuestras luces y sombras, no tienen peso explicativo ni expiatorio. No hay voluntad que explique esas fuerzas que nos rodean y nos son desconocidas. Por eso al director de cine no le queda otra que, simplemente, rodar un film sobre nuestras luchas y pasiones ubicándolas en su justo sitio: el círculo perfecto del telón de un día que amanece y una noche que se cierra.

Fresas salvajes (Smultronstället). Ingmar Bergman, 1957

«¿Fuimos alguna vez capaces nosotros, sombras y esquemas,
con nuestra conducta madura antes de tiempo y luego otra vez
marchita, de perturbar la serenidad de aquellos apacibles veranos?».

R. M. Rilke


ROAD MOVIE

Tras un sueño de reminiscencias surrealistas y expresionistas, de simbología profusa y evidente (el cuerpo exangüe, la carreta fantasma, el doppelgänger del féretro), el profesor Isak Borg (Victor Sjöström) decide ir en coche a la Universidad de Lund y afrontar así un viaje que será físico y a la vez interior. Un viaje de transformación antesala de un género cinematográfico que habría de tomar cuerpo a través de tantos otros reflexivos viajes a ninguna parte (Easy Rider, Two-Lane Blacktop, etc).

A través del periplo (contado con un estilo sencillo y sobrio, haciendo especial hincapié, como es habitual, en los rostros de los actores y en la teatral configuración de los escenarios) el sueco desgrana sus temas recurrentes: la dificultad para la relación intersubjetiva, la incomunicación, la tormentosa institución matrimonial y la crisis de lo familiar, el tiempo y la muerte, etc. Y, a su vez, nos muestra la vida del viejo profesor en flashbacks que mezclan verdad y ensoñación, recuerdo e idealización, pasado y presente…


PERSONAJES

«Para el conocimiento es necesario sacrificar humanidad». F. Nietzsche.

BORG es un anciano de éxito profesional (un eminente médico) que arrastra el fracaso en sus relaciones por su individualismo atroz (no resulta descabellado proyectar biográficamente las dudas del viejo Borg en el joven, por aquel entonces, Bergman). Esa exclusiva dedicación a sí mismo le lleva (llevará, llevó) a perder el amor de su prima SARA (Bibi Andersson), que prefiere (preferirá, prefirió) a su hermano, un tipo menos inteligente pero mucho más terrenal.

El personaje de la segunda SARA (también Bibi Andersson, la autoestopista) representa -o no- a la mujer actual (independiente, liberada, “sueca”), y sus dos pretendientes nos dan un muestreo sucinto de la sempiterna dicotomía bergmaniana lógica vs. misticismo. Por otro lado, MARIANNE (la nuera, interpretada por la también habitual Ingrid Thulin) supone el contrapunto del protagonista, un personaje que decide vivir a través del amor y la emotividad, buscando la felicidad en la maternidad y luchando contra la decisión de su marido de no tener hijos.

personajes

Durante el viaje, y tras experimentar la muerte premonitoria del sueño introductorio y ese tiempo sin manecillas de reloj, el protagonista buceará en el sentido de su propia existencia (el calor, los afectos, la sonrisa final). Arrojará luz sobre aquello que había desdeñado desde su “máscara” racional y egoísta: la familia, el amor, los sentimientos.

El tema de la máscara, del rol bajo el que nos ubicamos y construimos nuestro “sentido”, es otro tema recurrente en Bergman que eclosionará definitivamente en, sobre todo, Persona.


RELIGIÓN

El tema de la religión aparece de fondo en las conversaciones y en el estigma de la palma de una mano. Borg fue creyente, su vida por tanto sufrió el atoramiento del ansia de reconocimiento intelectual y el exceso de trabajo, pero también el sedante de la religión, el pecado y la piedad.

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Sin embargo, en la senectud la religión emerge como resonancia, creo, no es ya duda desesperada sino reverberación lejana o reflejo o costumbre, apenas titubeo sumiso y dócil carente de respuesta, carente ya también de pregunta o sentido trágico. Un simple eco que se agita ante el acecho de la muerte.

La bondad y el perdón cristianos como forma de redención o, si eres más agnóstico, de resignación. En todo caso, Fresas salvajes pasa por ser una de las películas más optimistas en cuanto a la pregunta por un Dios de la filmografía bergmaniana (ex aequo con El manantial de la doncella):

«Dónde está el amigo que busco por doquier,
mi anhelo crece sin pausa, y al atardecer,
cuando el día muere y no lo he hallado,
el corazón me arde acongojado».

Johan Olof Wallin


STARDUST MEMORIES

Oye Isak, aquí no hay más fresas”.

La cinta forma parte de nuestro archivo cinéfilo por la potencia visual de su presentación y las obsesiones de juventud: esa cuna abandonada en el bosque símbolo de lo que pudo haber sido y no fue, la melancólica iluminación lechosa de sus padres pescando…

Es un film de marcada estructura teatral -con el añadido de algunas escenas de recargados (románticos y expresionistas) exteriores- a la hora de ordenar el desarrollo de la trama con personajes-guía y situaciones y recados quizás excesivamente esquemáticos (los dos pretendientes, el matrimonio…) que aportan indudable peso dramático al film pero que restan calado obramaestreroexistencial al conjunto. Una cinta, en ese sentido, mucho más clásica (juego de miradas, desarrollo narrativo convencional, carga simbólica de fácil digestión…) y menos ‘de autor’ que otras famosas películas del sueco. Más, en cierta medida, cálida y esperanzada.

En las pesadillas y remembranzas Bergman se libera, asume que lo cinematográfico es verdaderamente ensueño o, al menos, la mejor forma artística de representar lo onírico. Ahí es donde la razón se zafa de ataduras y sentimos la punzada del transcurrir vital desde la empatía y la emoción o añoranza poética.


ZERKALO

Es un jeroglífico y yo sólo soy un médico”.

En ese sentido, Doniol-Valcroze (Jordi Puigdomènech lo recoge en Genealogía y esperanza en la Filosofía de la Existencia de Ingmar Bergman) dice:

«No se trata ya del juego clásico entre el presente y un cierto número de vueltas al pasado; se trata de una especie de escritura global en la que el pasado y el presente se entremezclan, sin que uno sea la referencia temporal de otro, y a propósito de la cual no se puede dejar de recordar a Proust y, en ciertos pasajes, a Joyce».

La memoria en Fresas salvajes contiene innumerables hallazgos donde existe una convivencia entre pasado y presente francamente moderna (Proust, Bergson, Deleuze), con un clima onírico que trasciende el ámbito de lo meramente narrativo para ser vivencia ‘de nuevo’, y donde el signo o la sinestesia (el viento, la luz, las fresas) sirven para hacer brotar y expandirse la memoria involuntaria, obsesiva, en un tiempo que no se deja atrapar o encerrar, que estalla y se revive introduciéndonos de pleno derecho en el territorio del recuerdo -no sólo en el relato de unas memorias- haciéndonos cómplices de la nostalgia y su fracaso.

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Pero no siempre es así. A veces el recuerdo o la ensoñación funcionan de manera en exceso instrumental y teatral, con inevitable ‘clasicismo’. Tramos de tiempo observado y diseccionado por una subjetividad que toma, de dicho tiempo, lo que le interesa. Flashbacks donde la memoria es voluntaria, seleccionada a priori por la razón y el dramaturgo Bergman. Y se incluyen conversaciones imposibles (la infidelidad de su mujer) pero útiles, elucubraciones de una mente que elabora fragmentos para recapitular y ordenar un relato. Fragmentos que, además, el guion sobreexplica para justificar que el personaje estuviera escondido aquí, allá o acullá viendo cosas que, en realidad, no debería haber visto ni oído, pero que sirven a los fines prácticos de cosificar un pasado para apuntalar un presente narrativo.


VICTOR SJÖSTROM

No eres más que un viejo asustado que se va a morir muy pronto y yo tengo toda la vida por delante”.

A propósito de la actuación de Victor Sjöström, hay en La linterna mágica (Ingmar Bergman; memorias) un comentario que impacta por su crudeza y por la relación que permite trazar entre el personaje y la inseguridad y debilidad de un anciano actor (antaño excelentísimo director de cine) en pleno ataque de nervios por el miedo de no estar a la altura ante todos esos actores, guionistas y escritores jóvenes que le van a uno quitando el sitio con el paso de los años:

«No quiero, no tengo fuerzas, no tienen derecho a pedírmelo, no quiero hacer el papel, me engañaron, me convencieron, no, otra vez no, no, el miedo, la limitación, no una vez más, ya he dicho que no de una vez para siempre, no quiero más, no necesito hacerlo, nadie puede obligarme, soy viejo y estoy cansado, todo esto es absurdo, ¿por qué este martirio? Ojalá se os lleven los demonios, quiero estar solo, he hecho mi jornada laboral, es una desconsideración inadmisible martirizar así a un hombre enfermo, no lo puedo hacer, no tengo fuerzas, no, otra vez no, se puede ir a la mierda vuestro maldito rodaje. Aunque, bueno. Voy a probar. La culpa será de ellos. No quedará bien, no puede quedar bien. Voy allá y me pongo a su disposición para demostrar que ya no puedo, no tengo fuerzas. Le voy a demostrar a ese jodido mocoso que no se puede manejar a personas viejas, enfermas, de cualquier manera. Él va a tener una confirmación concreta de la incapacidad que, según su opinión, demostré ya el primer día».

Confesión que no cuesta en absoluto poner en boca del propio profesor Borg.

Post Tenebras Lux (Carlos Reygadas-2012)

Ineluctable modalidad de lo visible”.

James Joyce

INTRO

Reygadas asume un punto de vista ruso (Tarkovski, Sokurov): revestir la imagen con la fuerza directa de la vivencia, el recuerdo o el ensueño. Como dice el propio director, la película consiste en “abrir una ventana en su mente o en su alma (…) o en los sueños de alguien“.

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Las personas tenemos una idea extremadamente simple y breve de lo visible”. Alexander Sokurov

LABERINTOS

Eso afecta a la estructura: escenas sueltas, constantes diferimientos en los giros y desarrollos, etc. Sin embargo, hay una trama que se sigue sin dificultad (siempre asumiendo la vehiculización fragmentaria del discurso narrativo in media res, de hechos consumados y saltos temporales). Hay que ordenar la trama, pero ese orden está; hay una definición de situaciones y caracteres (las fiestas, la sauna, la rutina familiar…), pero lo más destacado es el carácter onírico de algunos pasajes. Es ahí donde Post tenebras lux tiene su principal baza. Una baza ajena a la lógica expositiva.

EL ÁRBOL DE LA VIDA

La naturaleza hilozoísta interactúa como parte de nosotros en un todo orgánico: ricos y pobres, animales y árboles, lluvias, lo consciente y lo inconsciente, la cognición y la memoria. Incluso el diablo. Reygadas retrata desde un lacerante primitivismo, rescata el golpe de la lluvia (es importante estar a la parcela técnica donde cualquier sonido se potencia), el trueno, la iridiscencia de la luz y el agua. La naturaleza se inmiscuye en los momentos de intensidad dramática (ruge la tormenta y la discusión; nos inmolamos al ritmo de una lluvia torrencial purgando nuestros pecados allá donde soñamos).

MENSAJES

El director plantea la existencia como una lucha contradictoria, una calma tensa antes del partido de rugby (deporte que Reygadas practicó de adolescente). No quisiera buscar yo en la insatisfacción burguesa (sexual, familiar, alcohólica…) ni en la precariedad proletaria y rural ninguna crítica o moraleja, solo hastío y contradicción existencial. Solo “vida” deambulando por los años. Al final las interpretaciones surgirán, claro, por pura costumbre o contrato racional, pero lo insinúa el realizador: “No quiero decir que lo que le sucede a Juan representa la venganza de la clase oprimida, porque no me interesa hablar de clases. Es un asunto que trasciende ese tipo de divisiones.

LA ZONA RUSA

Me quedo con el fresco de naturaleza humana, de tierra y cielo. Lo humano y lo demoníaco latiendo sobre la faz de la Tierra. La luz después de la oscuridad. La dualidad humana, contradictoria, panteísta y memorística. Por eso los recuerdos de infancia, los perros y los árboles. Por eso los niños (los críos protagonistas son hijos de Reygadas en la realidad). Todo parte de la vida y de la muerte. El mundo como una plancha de metal que nos aplasta con ansia apocalíptica de juicio final. La película acaba siendo un recuento de nuestras debilidades y flaquezas. Y, por supuesto, de nuestros sueños.

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Porque los sueños (y la parte de memoria que es onírica también, como cuando Juan recuerda una infancia donde “solo tenía que existir”) tienen un papel capital en el film. Con un sueño parece abrirse la película en la que es la escena más celebrada (“¿soñaste con vacas?”). Lo onírico aparece con un demonio que puede adelantar una tragedia tan cotidiana como una caja de herramientas. Ahí cobra relevancia lo fundamental: el goce estético y fenomenológico de la observación, la experiencia sensorial del puntillista uso del sonido o la preciosista fotografía. La película crece a través de la sensación: bordes distorsionados, márgenes duplicados del cuadro apelando al inconsciente. También el It´s only a dream de Neil Young nos da la pista de unos tiempos que se confunden (la secuencia de la playa, el desorden argumental).

La idea de contemplación, de observar, es fundamental en el cine. Las cosas son más de lo que significan“. Carlos Reygadas

Reygadas, aunque es capaz de una prosa fílmica que dibuje con un corte de montaje el silencio incómodo de una cita de Chejov, nos invita a preguntarnos si hay algo más cinematográfico que el retrato-secuencia del movimiento de la luz (silenciosa) del sol.

La noche. Michelangelo Antonioni

La noche (La notte-1961). Michelangelo Antonioni

«No sé por qué empecé a interesarme en el cine por los sentimientos antes que por otros temas más candentes como la guerra, el fascismo, los problemas sociales (…) Debe haber sido mi experiencia sentimental terminada de un modo inexplicable».

Michelangelo Antonioni


ABSTRACCIÓN Y NATURALEZA

La notte, de Antonioni, es un film que conjuga dos perspectivas a priori contrarias: la estructura del relato, el armazón, es clásico, de milimétrica y teatral disposición (introducción-paseo-fiesta-desenlace). Una estructura cohesionada de siembras y cosechas que ordena la trama y presenta unas horas en la vida de los protagonistas y el deterioro de su relación de pareja. El film tiene una historia de fondo, la de la sinopsis, que es plenamente reconocible en sentido tradicional:

«Las relaciones de Antonioni con el clasicismo son múltiples (…) existe la voluntad de narrar una historia por mucho que los medios empleados sean distintos (en ese sentido, Godard y Renais han ido mucho más lejos en la descomposición del relato) Lo que hace Antonioni es desviar la representación de sus coordenadas habituales, para hacer visibles partes del escenario mental del mundo que habían quedado ocultas para el clasicismo». Núria Bou

En la forma, empero, lo narrativo convencional queda suplantado por una visión moderna del (post)relato: la preocupación por el paisaje y geometría urbanos como síntoma y símbolo (el cristal, el cemento, el travelling vertical de la presentación: lento, asfixiante); la digresión, casi parálisis, de la secuencia como mecanismo de reverberación psicológica de los personajes; las angulaciones y encuadres donde se aprecia una preocupación por el vacío y el ambiente opresivo, en una distribución de espacios vinculada a la abstracción y la pintura metafísica (Domènec Font define así la ciudad de Milan en la película: “Prototipo de ciudad moderna de cemento, metal y vidrio, un desierto de líneas geométricas, casi abstracto»).

Herramientas formales, todas ellas, más preocupadas por el itinerario introspectivo de los personajes que por la peripecia externa o la proyección sentimental:

«El afán de proyección sentimental está condicionado por una venturosa y confiada comunicación panteísta entre el hombre y los fenómenos del mundo circundante, el afán de abstracción es consecuencia de una intensa inquietud interior del hombre ante esos fenómenos… ». W. Worringer (Abstracción y naturaleza).

La notte se presenta como parte de la evolución de esa inquietud en la filmografía del italiano en el planteamiento de cuestiones no desde un punto de vista dramático sino filosófico y gnoseológico, camino hacia una progresiva desmaterialización y extrañamiento de la condición humana: “este tratamiento sutil del significado, esta convicción de que éste no finaliza bruscamente en lo que se ha dicho sino que continúa, crea una fascinación por aquello que no es significado”. La cita corresponde a Roland Barthes, autor que, en su Cher Antonioni, mencionó ese proceso que desembocaría en Il deserto Rosso o Professione: Reporter, films donde la crisis ya no es siquiera de sentimientos sino algo más intangible y abstracto, una sospecha de la arbitrariedad y contingencia de la voluntad, el significado y la propia identidad.

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PUESTA EN ESCENA

«Lo que se suele definir como gramática del cine, cierto modo de rodar, de resolver las secuencias por medio de campos, contracampos, movimientos establecidos… esa técnica convencional, gracias a la cual por otra parte se han hecho tan buenas películas, ya no corresponde a lo que hoy debe ser la vitalidad de una película». Michelangelo Antonioni

La notte es compendio de un estilo visual donde se supera el “estilo invisible” tradicional hollywoodense, de tal forma que el director aparece como observador manifiesto y objetivo (método de cine “atestado”, decía Deleuze) que filma el tiempo y el espacio de forma completa, sin supeditarlos a convenciones narrativas.

Instrumentos tan vinculados al relato clásico como el plano-contraplano, el montaje narrativo de los planos detalle o la anulación del espacio y la distancia (según Núria Bou esos dos elementos son dúctiles en el cine clásico, sometidos a las necesidades de la trama y las acciones de los personajes) son superados por un estilo que abunda en una edición que evita el juego de miradas, muestra a los personajes de espaldas o alude a la completa vastedad de los espacios vacíos (eficaz utilización de la profundidad de campo) y al hieratismo gestual. La mirada de Antonioni hace hincapié en la distancia, la geometría del plano y el tiempo muerto como metáfora “absoluta de la pérdida, del ingreso en el vacío” (Núria Bou).

Pauline Kael, en el estreno, se preguntaba (se recoge en Michelangelo Antonioni: la investigación): “¿Cómo podemos averiguar los sentimientos y pensamientos de Jeanne Moreau si siempre aparece de espaldas?”. La crítico ansiaba una interpretación convencional en una historia convencional, como si el espectador pudiera recibir certezas sobre el discurso explícito (y clásico) de una trama que, en realidad, exploraba lo trivial y fragmentario de los actos y fenómenos a través de unas conciencias enfermas de incertidumbre:

“En Antonioni, el rostro desaparece al mismo tiempo que el personaje y la acción, y la instancia afectiva es la del espacio cualquiera llevado, a su vez, hasta el vacío”. Gilles Deleuze


LA CLÍNICA (PRÓLOGO)

El inicio opera a modo de catarsis. La pareja llega y, ante la muerte inminente de un amigo de infancia (Tommaso), se desvela la impostura y “la malattia dei sentimenti”. Somos testigos del cambio, del incidente desencadenante: la apatía vital de Lidia/Jeanne Moreau ante la enfermedad del amigo (que cristaliza en el famoso paseo sin rumbo) y la alienación creativa y romántica de Giovanni Pontano/Marcello Mastroianni.


DER SPAZIERGANG (EL PASEO)

El deambular de Lidia desvela, mediante el mecanismo del tempo y la composición del plano, el estado de ánimo de la protagonista, que queda así trazado desde el lento ritmo de la observación fenomenológica del entorno urbano. Interesante en este punto es atender a su actitud; mira, escruta con curiosidad, se postula como observador (ya no personaje) que cuestiona la realidad que ve, pero también la realidad metalingüística “representación-película” que ve el espectador, ya que el tiempo muerto en Antonioni (que es de todo menos muerto) tiene esa capacidad: retratar el vacío superando la frontera de la trama y preguntarse por el enigma del tiempo, el espacio y la propia condición del espectáculo fílmico. Es aquí, en este paseo, donde resuenan especialmente los ecos de ese Giorgio de Chirico al que es costumbre referirse cuando hablamos de Antonioni:

Michelangelo Antonioni, the Italian film director, also claimed to be influenced by De Chirico. Some comparison can be made to the long takes in Antonioni’s films from the 1960s, in which the camera continues to linger on desolate cityscapes populated by a few distant figures, or none at all, in the absence of the film’s protagonists (wikipedia).

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La torre roja (1913). Giorgio de Chirico

Los dispositivos cinematográficos del paseo (como la metáfora del yeso arrancado*) enuncian de forma visual el recurso literario del monólogo interior y la percepción desordenada de la “sensación” de Lidia: su insignificancia ante la deshumanización del bloque arquitectónico, la melancolía del tiempo suspendido, la sexualidad latente, el machismo, la violencia, la mala conciencia social, la nostalgia de un barrio de extrarradio donde la pareja se conoció, la maternidad (la niña llora, la Moreau se acerca preocupada pero acaba huyendo ante la insistencia de los gritos)… Y luego la vuelta al matrimonio, a su falsa seguridad, mediante una llamada telefónica para que el marido vaya a recogerla.

(*) Domènec Font: “Moravia hacía hincapié en el momento en el que Lidia se detiene ante un muro y arranca un trozo de yeso con la mano como el punto culminante del film, «porque el personaje es entonces oprimido por una angustia sin nombre y sin forma y Antonioni ha sabido encontrar para expresarla una imagen perfecta (…) Pasamos la mayor parte del tiempo arrancando pedazos de yeso de las paredes, es decir, contemplando la realidad sin penetrar en ella ni comprenderla»”.

Durante el paseo de su mujer, en montaje paralelo, observamos al marido Pontano recorriendo su piso sin salir a la calle, siendo observado por los vecinos, enjaulado a la espera de su esposa en su propia casa. Supone, sin duda, un contraste atender al paseo “abierto” de ella, con esa pluralidad de sensaciones que quizás no entienda pero que experimenta y que desembocarán en la confesión final del film, y la actitud del marido, que no escapa de su aislamiento burgués, encerrado en un hogar y un matrimonio a los que, como veremos después, se aferra inútilmente.


LA FIESTA (LOS SONÁMBULOS)

“Todo millonario necesita su intelectual”.

Antes de la fiesta van a un club a presenciar un striptease. El matrimonio, en una de las escenas más evidentes y menos conseguidas del film (la otra sería la firma de libros y esa soledad paradójicamente subrayada mediante la muchedumbre), está acabado. No es más que dos soledades yuxtapuestas. Él quiere ver el “espectáculo”; ella oculta sus pensamientos, que serán desvelados al final de la película, en una muestra más de los constantes diferimientos del film consecuencia de ese tedio latente que se resolverá, a medias, en la resolución.

«Busco (quizás en todas mis películas) la huella de los sentimientos en el hombre, por supuesto también en la mujer, en un mundo donde estas huellas se han enterrado para acoger sentimientos de apariencia y conveniencia». M. Antonioni

En la villa Gherardini encontramos más excesos evidentes: la crítica al capitalista (que retomará en El eclipse con la celebrada secuencia de la Bolsa); la futilidad burguesa; el intelectual bajo las garras del dinero empresarial (la anécdota de la lluvia y la piscina, por su desproporción, nos remite aunque sean cineastas antagónicos en sus presupuestos formales -empatia vs. objetivismo, en palabras de Deleuze- al Fellini de La dolce vita)… Temas tratados un poco como apósito o aderezo, para aliñar el film en su conjunto. Pareciera que con ellos, acusando de decadentes al capital y sus piscinas, quisiera Antonioni exonerarse de la crítica de ser un cineasta burgués. Aunque de poco le sirvió; Gallvano de la Volpe dijo (también lo recoge Domènec Font): “la crítica de Antonioni es una crítica artística de las costumbres del mundo burgués hecha desde el interior. No hay nada que pueda interesarnos a nosotros como marxistas… ”.

Efectivamente, lo que más parece preocupar a Antonioni, y a lo que dedica la amplia batería de recursos artísticos que tanto parecía molestar a los críticos “sociales”, sigue siendo el rastreo de los “sentimientos”. Un, digamos, mayor compromiso psicológico y estético que ideológico. Y a ese compromiso consagra todo un dispositivo visual para establecer un juego de miradas y evasivas, de picados y encuadres (“obsesivos”, como denominaba Pasolini a la fijación geométrica de Antonioni), que como espejos hacen avanzar el juego de persecuciones y flirteos que mantienen por separado Lidia (con Roberto) y Pontano, traduciendo a imágenes los deseos y dudas que se desarrollan durante la fiesta.

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Pontano conoce a Valentina, la hija del industrial Gherardini. La matemática puesta en escena culmina en un suelo ajedrezado (espacio que alberga un juego que divide a los jugadores entre hombres y mujeres), máxima expresión de la simetría espacial (la villa, la casa) donde se desarrolla su pseudo affaire. El escritor le confiesa su crisis creativa y sentimental al tratar de seducirla. En el taciturno Pontano la crisis de inspiración opera como resonancia del fracaso amoroso y la incomunicación.

Lidia, por su parte, juega al gato y el ratón con un desconocido con el que, al final, acabará dando un paseo en coche pero sin llegar a culminar la infidelidad.

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CARTA A UNA DESCONOCIDA

1) Al alba

Y en la conclusión, amanece.

Ha sido la noche la que alerta, con su manto de oscuridad, del malestar latente y las remotas oquedades que serán enfocadas nítidamente con la luz de la mañana. El amanecer trae una claridad espesa y desconcertante; vientre enorme de cielo que se abre con resaca y cansancio, sin lugar para otra cosa que no sea verdad arrojada o atisbo, al fin, del cúmulo nocturno de emociones. Al menos por parte de ella, Lidia, dispuesta en un alarde de honestidad a tomar una resolución a propósito del matrimonio:

–Di que no me quieres.
–No, no lo digo.

2) Maridos y mujeres

Pontano, al contrario, no tiene valor. El personaje (la masculinidad como ítem) es egoísta, la relación agoniza y él ya no quiere a su mujer. El matrimonio, en su estancamiento, aparece como símbolo de un eros enfermo que conlleva la pulsión del tedio como álter ego de la pulsión de muerte intrínseca en la sociedad moderna (pareja, instituciones, consumo).

«It was then that I became convinced, once and for all, that I was on the right path, by thinking of the weight of masculine egotism implied by such a total abstraction of his wife’s personality to his own benefit». M. Antonioni

La mujer sin embargo, en Antonioni, se abre al mundo. De hecho, sus personajes más famosos suelen ser femeninos (hay excepciones: Jack Nicholson, Steve Cochran…), capaces de una mayor penetración en la realidad circundante. La mayor sensibilidad de su condición, su aparente fragilidad, les permite una indagación en la confusión e incertidumbre (Monica Vitti en Desserto rosso sería el ejemplísimo paradigmático). Pese a ser tan torpes como los hombres para la búsqueda de explicaciones, al menos son conscientes del malestar y pueden ser testimonio de una duda que opera aquí, en La notte, desde la aún materialidad de la relación de pareja como muestra de una herida más amplia e inmaterial: la incertidumbre ante la inconcreción y fingimiento de los sentimientos, la futilidad de los romances y nuestro sometimiento a emociones que no somos capaces de gobernar.

Como la otra fémina del film, Valentina, la joven hija del empresario que graba unas líneas de intenso contenido poético que luego borra, convencida de que escribir es un artificio incapaz de plasmar todas las aristas de una existencia que se escurre.

“I find that the feminine sensibility is a far more precise filter than any other to express what I have to say. In the realm of emotions, man is nearly always unable to feel reality as it exists”. M. Antonioni

3) Fine

Pontano, al final, no recuerda una carta de amor que escribió a Lidia en el pasado. La metáfora es rotunda. El matrimonio se abraza forzadamente y el film cierra con una suave panorámica lateral, hacia el vacío amanecer de una imagen fija que es también el abandono de un final que deberá completarse, o conectarse, con la última película de la “trilogia dell’incomunicabilità”: L’eclisse.

L’éden et après. Alain Robbe-Grillet

L’éden et après (Alain Robbe-Grillet-1970)

«En L’éden et après el mismo relato es montado de doce formas distintas, según estructuras diferentes, como si se tratase de series musicales».

El mirón. A. Robbe-Grillet. Estudio preliminar de P. Martínez.


Trama & núcleo. Género cinematográfico. Nada de eso hay aquí. Empezar la peli por “terror” o la sinopsis ya es pie izquierdo. Un prejuicio. Robbe-Grillet aplica al hecho fílmico una deconstrucción. El montaje y sus piezas desmontadas como en un taller. Si la peli no da miedo, da saltos de edición y es un tópico de arte y ensayo, ¿qué nos queda madre mía?

Pero yo me pregunto, ¿qué es una peli de terror? Pensamos: habrá suspense. Pretensión o expectativa. Boooooo. Ahí lo tienes; susto. Interjección, aspaviento. Lo esperado. Pero si esta cinta analiza el sistema saussureano de un género desmontando su forma, ¿deja de ser parte de ese género?

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Aparece así un cine de estructura disgregada que evoca la convicción de que la narrativa cinematográfica es un valor adquirido. No venía concedida de antemano, es una construcción. La narrativa de estudios, el montaje de relaciones… Construcciones. Nos extraña que el cine sea lenguaje, con sus normas, subvertibles como toda norma. El desierto da calor en Lawrence de Arabia porque previamente hay un engranaje estructural en forma de montaje de cerilla y sol. Y si hay engranaje puede haber des-engranaje.

La dramatización es un asesinato y un grito, un contraplano enamorado, un tartazo y una carcajada. Esos actos son imitaciones de imitaciones de imitaciones. No es que estén mal, digo que no son de granito. Tratar la imagen como deconstrucción supone llevarla a su identidad original de herramienta, cuestionando su statu quo significante. En esta película hay un plano de truco de magia de montaje -la mano que cura- como fue el primer efecto especial de tranvía desaparecido. Ese plano remite al cine en cuanto a demiurgo y sus “trucos” de disposición de imágenes. Así se indica la perspectiva de indagación textual en la obra.

Cada plano remite a otra potencialidad que está vacía si no es interpretada (el efecto Kuleshov establece el carácter “dirigido” de la imagen). El concepto se establece bien en grupo tras años de consenso griffithiano o bien, como en esta película, debe ser el propio espectador el que cuestione la imagen que se le presenta, debe estar activo, no cerrándose a una interpretación unívoca de lo que ve.

En una película el orden de lista de los acontecimientos siempre es una impostura, una elección del montador, una falsedad. Aunque sea una impostura lógica, adquirida y narrativa.

Desenlace-introducción-nudo. ¿Huevo o gallina? ¿Antes o después?

Edén en medio.

Bestiario:

-Frontera entre sueño-realidad, entre lo vivido y lo imaginado.
-Erotismo y violencia como iconografías típicas del género desmontado.
-Una intriga en torno a un cuadro… McGuffin onírico y subconsciente que es una vuelta de tuerca al suspense tradicional. No tiene importancia resolutoria en la trama sino que es más bien un “referente”.
-Espionaje, suspense, soft-sadomaso, juegos vacíos de ruleta rusa… Ilusiones de géneros que se entremezclan como imágenes azarosas o aleatorias.
-Muertos y remuertos. Escenas desordenadas.
-Alex in Wonderland y Emmanuelle Rubia.
-Personajes como muñecas rusas transitando entre juegos, realidades, ensoñaciones y, sobre todo, cines.